Otwarcie wystawy obrazów Jana Kaji pt. „Przedwczesne pukanie”

Artysta nie uznaje obrazu za finalny efekt swej twórczej aktywności. Przyjmuje raczej, że jest on tylko miejscem, gdzie krystalizuje się określona wizja antropologiczna. To wszystko na co się patrzy, nie zatrzymuje już odbiorczej uwagi, lecz bezpośrednio zachęca do odgadywania egzystencjalnych treści, czegoś, co znajduje się poza przedstawionym na obrazie światem, co domaga się interpretacyjnego dookreślenia, co również wskazuje na odczuwaną i akceptowaną rzeczywistość samego twórcy.

(…) Kaja nie jest buntownikiem, destruktorem tradycyjnych kanonów estetycznych; w jego twórczej naturze nie odnajdziemy ponowoczesnych wezwań do tego, żeby obwieścić, iż tzw. sztuka obecności, czyli odnosząca się do realnej rzeczywistości umiera, a sztuka odrodzenia (l’art de différer) rozwija się.

Malarstwo zanurzone w tradycji, jego zdaniem, wcale nie kona, lecz przetwarza się w ożywcze konfiguracje estetyczne, nadal stanowiąc ważny punkt odniesienia, bo przecież obecność wciąż pozostaje obecna. Ostatecznie to ona stanowi punkt wyjścia doświadczenia malarskiego, w konsekwencji którego artysta jest w stanie namalować obraz. Impulsy twórcze nie pojawiają się tylko w wyniku kreacyjnego nacisku wyobraźni czy sile tworzywa malarskiego (choć mają one pewne znaczenie), ale głównie dzięki zmysłowemu kontaktowi z dookolnym światem, także tym wewnętrznym. Człowiek jest psychofizyczną jednością. Stykając się z powierzchnią rzeczywistości potrafi wznosić się ponad nią, chociaż jego duchowe ekspresje nie mogą ujawniać się bez pośrednictwa tego, co dosiężne za pomocą zmysłów. Dlatego malarstwo nie istnieje bez więzi z faktycznością, z cielesnością. 

(…) Naturalnie, ważna pozostaje emocjonalna rzeczywistość, jaka wyłania się poniekąd spod obrazu, tyle tylko że musi być ona zawsze pod intelektualną kontrolą, nie może definitywnie wpływać na końcowy efekt pracy malarskiej. Liczy się wszak świadomość formy, bez której nie sposób wyrazić czy zasugerować tego, co "w duszy tkwi". Forma jest papierkiem lakmusowym sztuki malarskiej, narzędziem okiełznywania tego, co się widzi. W każdym przypadku zazębia się z wewnętrznym doznaniem. Świat widzialny i świat ducha stanowią konieczne części jednego i tego samego Bytu, do którego artysta dąży, którego znaków widzialnych poszukuje. (…)

(…)Nic więc dziwnego, że Kaja wpisuje samego siebie w poczet artystów zafascynowanych człowiekiem, tworzących sztukę homocentryczną. A w człowieku najbardziej widowiskowe i dramatyczne jest ciało, poprzez które uobecniają się wszelkie egzystencjalne drgania ducha, niezgłębiona ludzka esencja. Kaja wypełnia nim niemal całą przestrzeń swoich płócien. W cyklu Większa część dnia (z lat 1997-2000) przedstawia nagich mężczyzn i nagie kobiety, zawsze jednakowoż oddzielnie, chcąc zapewne podkreślić ich biologiczną oraz psychiczną indywidualność, jak również i to, że człowieka będącego obrazem Boga w widzialnej rzeczywistości jesteśmy w stanie zidentyfikować tylko w postaci męskiej i kobiecej.

Ale ta nagość wydaje się być nie tyle nagością erotyczną, którą sycą się oczy i bezlitośnie wykorzystują reklamy, ile raczej nagością-zadaniem, prowadzącym albo do coraz pełniejszego poznawania samego siebie oraz innych osób, albo do utraty naturalnej godności i szlachetności. Ciało w rozpoznaniu Kaji nie stanowi zasłony; jest przezroczyste w tym znaczeniu, że niczego z egzystencjalnych doświadczeń nie przekłamuje, nie skrywa ani nie niszczy, zwłaszcza swej bezradności i bezsilności. Zaprasza natomiast do współmyślenia, współodczuwania z tym "doświadczeniem", jakie sugeruje dany obraz. A każdy z nich ujawnia określoną sytuację życiową samotnego mężczyzny bądź samotnej kobiety, na tle wyraźnie zamkniętej przestrzeni, niekiedy utkanej z surowego drewna, z której niebywale trudno się wyzwolić. Artysta sugeruje jednak, że w ludzki los wpisany jest trud bycia wolnym, nieograniczonym materialnością, ułomnością przygodności. Stąd bohaterowie jego obrazów, podretuszowani światłocieniem, jaskrawą (najczęściej czerwono-ugrową, żółtą, zieloną) kolorystyką, znajdują się w stałym ruchu. Należy on do ich wewnętrznej struktury. Wciąż podejmują wysiłek, by wyjść poza krąg fizycznych ograniczeń, odnaleźć drogę prowadzącą ku "Drugiemu", ku "Innemu"; pokonać również napór tego, co zaciemnia pracę pamięci i uczuć. W jaki sposób?

Środki malarskie, jakie zastosował Kaja ogniskują się na procedurze rozdrabniania faktury płótna, na wyciszaniu przedstawieniowości, zgodnie niewątpliwie z platońskim przekonaniem, że tylko duchowa część człowieka ma szansę osiągnięcia prawdy i życia w wolności; że dbanie o harmonię i symetrię pomiędzy działaniami duszy i ciała, uprawianie ascezy i otwarcie się na piękno, mogą prowadzić do wyrwania się ze stanu trwałego zniewolenia. Sentencja (akryl na płótnie z 2000 roku) to przykład tego rodzaju malarskiego stylu. Postać nagiej kobiety, siedzącej w charakterystycznej pozie, z rękami obejmującymi kolana, zdaje się wtapiać w pofałdowane żółtawo-zielone tło, jakby gęstnieć w duchu. Na pierwszy plan wysuwa się tutaj symboliczna sugestia o ważności psychicznego zamyślenia i wewnętrznej uwagi, rzadka aura skupienia, troski. Wytypowana figur-racja prowadzi do zasadniczego wniosku, że Kaja nie próbuje eksponować za wszelką cenę emocjonalnej warstwy obrazów, lecz zachęca, żeby odbiorca odkrywał zawarty w nich metafizyczny dyskurs. Dlatego komponuje całe cykle przedstawień, opatrzone tytułami, a nawet staranie przemyślanymi cytatami z Pisma Świętego albo z dzieł filozofów. Naprowadza na tropy, wskazujące w jego malarstwie miejsca, gdzie myśl przybiera tę jedyną i konieczną formę artystyczną, dzięki której mamy do czynienia z malarskim obrazem świata, w którym ludzkie ciało nie jest traktowane, jako ciało-pojęcie, ciało-powszechnik, ciało-jako-takie. Kaja nie przynależy do filozoficznej tradycji zachodniego nominalizmu; niemniej jednak akcentuje wartość konkretu, poprzez który wyraża się niezwykłe bogactwo ludzkiej kondycji, często zagubionej w mirażach współczesności, nigdy wszak nietracącej osobowej godności, otwartej - właśnie dlatego - na transcendencję. Zauważa zwykłe, codzienne sytuacje, wiążące się chociażby ze sprzątaniem domu, zabawami z dziećmi czy innymi wydarzeniami dnia.

Niemniej jednak czyni coś, co tworzy z tych obrazów ponad-realistyczne przedstawienia. Stosuje mianowicie taki sposób ujęcia, w którym wewnętrzny ruch postaci, ich domniemane przeżycia, zostają zaklęte w specyficznych pozach-klatach filmowych. Finalnym efektem wskazanego zabiegu jest widoczne "zaczarowanie" płócien aurą niedopowiedzenia, by tak nazwać, semantycznego oczekiwania oraz charakterystycznej teatralności. Wówczas odbiorca może (zgodnie z osobistą wrażliwością i doświadczeniem) dookreślać pewne obszary sugerowanej tajemnicy, nawiązywać z obrazami Kaji interpretacyjne porozumienie. Jest to bodaj konieczne w przypadku dzieł artysty, które włączam do zestawu tzw. miejsc teologicznych.Czy wypada mówić o swoistej formie hermeneutyki malarstwa, o teologii malarskiej? Zapewne tak, co oznaczałoby, że malarstwo może stanowić "miejsce teologiczne", uobecniające - jak w ikonie - to, co święte, lecz również ujawniające postawę samego artysty, zmagającego się z treściami natury religijnej. Wiele obrazów Kaji ma właśnie teologiczny wydźwięk, podąża wręcz ewangelicznymi śladami Chrystusa. Wcielenie bowiem już się dokonało. Zjawiły się przeto warunki, by Syna Bożego - prawdziwy "obraz niewidzialnego Boga" (Kol 1,15) - przedstawiać, mierzyć się z Nim trzymając w dłoni pędzel albo ołówek. "Mierzyć się", znaczy przykładać doń swoją poetycką i nie zawsze ortodoksyjną miarę, zachęcać, żeby oglądający próbowali duchowo zanurzyć się w religijnym porządku poszczególnych obrazów. Kaja jest katolikiem. Stara się żyć w świetle biblijnych wątków. Wiara w odkupieńczą misję Jezusa z Nazaretu wyznacza kierunki jego twórczych poszukiwań, stanowi niezbywalny punkt odniesienia dosłownie we wszystkich sprawach życia. Zwłaszcza tych granicznych, które zrywają sen z powiek chyba wszystkim ludziom. Cierpienie, dramat osamotnienia, przemoc, obcość, nienawiść - wszystkie te "skandale życia" stawia Kaja w horyzoncie narodzenia, zbawczej misji, śmierci i zmartwychwstania Chrystusa. Przedstawia serię obrazów stanowiących odpowiednik zasadniczych wydarzeń z dziejów Świętej Rodziny.

(…)Prawda o Bogu jest wszak wielobarwna, wielopostaciowa. Stąd nieustanny i ciągły trud, by ją coraz bardziej przybliżać, interpretacyjnie rozświetlać, wyrażać w odmiennych kontekstach egzystencjalnych i kulturowych. Ich aktywność zaliczamy do obszaru sztuki religijnej, nie zaś sakralnej. (…)obrazy Kaji oczyszczają i przetwarzają naszą zmysłowość, którą odczuwamy na ogół jako grzeszną fascynację rzeczywistością biologiczną. Oczyszczają, ale nie niszczą. (…)Jego realizm pozostaje realizmem uwznioślonym, realizmem poetyckiego niedopowiedzenia. Nie chce on bowiem zatrzymywać się tylko na powierzchni kolorów, linii, kształtów. Pragnie wyjawiać własne doświadczenie więzi z Bogiem, by - już artystycznie przetworzone - mogło pobudzać i ożywiać kontemplatywne postawy u innych ludzi, aktywizować ich duchowe praktyki. Jest przekonany, że malarstwo tylko wtedy wywołuje religijnie uniesienia, kiedy ma u swych źródeł określone przeżycie powiązane z wiarą, a oddziałuje tym powszechniej i intensywniej, im jest doskonalsze artystycznie. (…)

ks. Jan Sochoń

Dwumiesięcznik Literacki "TOPOS" 1(146) 2016